teresa hubbard / alexander birchler

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LPPK: Welches sind die wesentlichen Aspekte mit denen ihr euch in der Serie 'Stripping' (1998) beschäftigt habt?

TH: Allgemein lässt sich zu 'Stripping' Folgendes sagen: Es handelt sich um eine Serie aus fünf Fotografien, in denen es um die Positionierung einer Figur, in diesem Fall eine Frau, innerhalb eines architektonischen Rahmens geht. Die Architekturen haben wir als Filmsets in unserem Atelier aufgebaut. Die Frau befindet sich auf allen Bildern zwischen einem Innen- und Aussenraum, dessen Trennung durch einen schwarzen Streifen markiert ist. Durch die Nähe der Figur zu dieser Grenzlinie befindet sie sich zur gleichen Zeit an zwei Orten. Uns interessierte dabei hauptsächlich wie man die Perspektive einsetzen kann, um etwas über die Psyche oder die geistige Verfassung einer Person im Foto auszusagen. Wir wollten, dass der Betrachter, der die Sicht der Kamera einnimmt, sich im gleichen Raum wie die Figur befindet, und ihr deshalb nah und fern zugleich ist. Diese Vorstellung von einer Erzählperspektive, die sowohl subjektiv als auch objektiv ist, kommt durch unsere Beschäftigung mit verschiedenen Schriftstellern um die Jahrhundertwende. Denn es war zu dieser Zeit vor allem die Fotografie, die als junges Medium die Art und Weise, wie Schriftsteller sich mit Raum und Erzählperspektive beschäftigten, beeinflusste und veränderte. So war für uns Flaubert mit 'Madame Bovary' Ausgangspunkt von 'Stripping'.

LPPK: Wie kommt es, dass ihr, nachdem in allen vorherigen Serien Gesten ('Falling Down' (1996),'Holes' (1997)) oder Personen ('Stripping', 'Gregors Room' (1999)) im Zentrum der Bilder standen, nun zu gänzlich leeren Räumen und Fassaden übergegangen seid? Stellt nicht die Serie 'Arsenal' (2000), in der ihr erstmals in realexistierenden Räumen, einem Kino, inszeniert, eine Art Übergang zu euren jüngsten Arbeiten 'Filmstills' dar?

AB: Es ist tatsächlich ein Übergang, denn wir haben diese Arbeit fast parallel zu den 'Filmstills' gemacht. Doch die Vorgehensweise bei den 'Filmstills' ist gänzlich anders, denn wir produzieren jetzt nicht mehr im Studio. In 'Arsenal' benutzen wir das Kino als Raum wie in 'Stripping', um die Psyche der Figur zu beschreiben. Anstatt Filmsets zu bauen, suchen wir im Kino die für die Figur charakteristische Architektur auf. Diese ganz spezifischen Orte im Projektorraum, im Vorführraum oder im Foyer sind immer auch Übergänge, indem sie Blicke in den jeweils anderen Raum zulassen. In 'Arsenal' ist die Frau auch in den leeren Räumen präsent. Die Frau ist immer im Kino, irgendwo. Und das Publikum ist nie dort. Es ist schon gegangen oder es kommt noch. Aber es ist nie jemand anderes anwesend. Für mich ist es einfach eine weitere Reduktion, ein weiterer Schritt. Vorher setzten wir Figuren ein, und gaben damit den kleinsten Rahmen einer Geschichte vor. Wir suggerierten, dass es ein Vorher und Nachher gibt. Aber wir versuchen zu verhindern, allzu deutliche Geschichten zu erzählen. Bei Cindy Shermans Filmstills realisiert man dagegen die Rolle der Protagonistin und weiss, welchen Ausgang der Film haben wird. Wir möchten hingegen den Betrachter im Glauben lassen, dass er sich in der Mitte einer Geschichte befindet, ohne ihm die Geschichte vorwegzunehmen. In allen unseren Serien haben wir Zeichen gesetzt, die auf eine Geschichte hinweisen.

TH: In 'Stripping' war das der Grund dafür, warum wir die Frau so nahe an der schwarzen Trennwand plaziert haben: Es ist diejenige Position, von der am meisten abhängt. Befindet sie sich ober- oder unterhalb, inner- oder ausserhalb des Raumes? Ihre Identität verändert sich durch ihre Position und ist damit labil. Und vielleicht ist sie gerade selber in einem Zustand der Veränderung.

LPPK: Mit dem Kino als Rahmen für eure Geschichten, habt ihr ja bereits den Ort der Fiktion und des Scheins gewählt...

TH: Die Architektur in realen Kinos ist, wie die Fassaden in 'Filmstills', Fake, da bereits die Räumlichkeiten des Kinos Scheinarchitektur sind. Geht man um das Kino herum, ergibt sich eine ganz andere Sicht auf die Architektur, als es die Fassade vorgibt. Für mich ist der Umgang mit der Architektur in 'Stripping' und den 'Filmstills' ganz ähnlich. Die Figuren sind zwar abwesend aber noch immer teilweise in den Filmstills auf den Plakaten präsent. Wichtig ist auch, dass das Format der 'Filmstills' im Verhältnis einem Kinofilm- und nicht Photoformat entspricht. Wir haben dieses Format gewählt, weil wir damit die Fiktionalität der Architektur suggerieren können. Indem die Fassade als Filmstill gezeigt wird, könnte das Fotografierte ein Ausschnitt aus einem Film sein. Die Realität wird dadurch fiktonalisiert, und die Fassade könnte ebenso ein Filmset wie bei 'Stripping' sein.

AB: Bei 'Stripping' haben wir die Räume in langwierigen Prozessen aufgebaut und immer wieder verändert, zum Beispiel ein Fenster oder eine Tür versetzt, bis wir zur endgültigen Lösung gefunden haben. Beim Umgang mit den Achitekturelementen in den 'Filmstills' handelt es sich um den gleichen Prozess. Wir verschieben und entfernen hier Teile der Architektur mittels digitaler Bildbearbeitung und rücken sie mehr ins Zentrum. Wir arbeiten also nicht mehr in die Raumtiefe hinein, sondern nur noch mit Fassaden, das heisst mit Schichtungen. Nichts auf diesen 'Filmstills' wurde hinzugefügt. Die während drei bis vier Tagen fotografierten Bilder wurden einer Collage ähnlich kombiniert und verdichtet.

LPPK: Weshalb ist das Motiv des Kinos so wichtig geworden, und wie ist die Auswahl der Kinos bei den 'Filmstills' zustande gekommen?

TH: Für uns war es wichtig den Schritt nach draussen zu wagen. Es geht nicht darum, auf den magischen Moment zu warten. Wie beim Bauen der Filmsets verbringen wir jetzt die Zeit vor Ort, und warten mit der Kamera ab. Wir fotografieren den Ort aus einer frontalen Position, und zeigen ihn damit in seiner flachsten Ansicht. Dazu besichtigten wir über 60 Kinos in Berlin. Aber wir fotografierten davon lediglich 12 Kinos, da sich nur wenige für unsere Bilder eigneten. Einfache Dinge, wie etwa eine Parkzone vor dem Kino, waren für unsere Auswahl ausschlaggebend, denn die frontale Sicht auf die Fassade sollte durch nichts gestört werden. Die Idee der Schichtung der verschiedenen Momente in einem Bild, kam durch die Erfahrung der Veränderung der Fassade im Tagesverlauf, zustande. Die Veränderungen des Lichtes und der Stimmung, aber auch beispielsweise Ereignisse, wie das plötzliche Verschwinden von Müll, haben etwas unheimliches an sich. Diesen unheimlichen Unterton wollten wir in unseren Bildern vermitteln. Den Hinweis auf die vergangene Zeit und das bewegte Bild haben wir den 'Filmstills' eingeschrieben. Eigentlich haben wir die zentralen Aspekte dieser Arbeit erst vor Ort entwickelt.

AB: Indem wir auf die Anwesenheit von Menschen verzichten, verweisen wir stärker darauf, dass etwas innerhalb der Architektur geschieht. Dabei ist eben besonders interessant, dass es absolut leere Räume sind, die nun mit einer Geschichte, einer Erzählung, gefüllt werden. Es sind Orte für zeitgenössische Erzählungen. Mit den Architekturen wollen wir irritieren und damit andeuten, dass etwas hinter den Fassaden stattgefunden hat oder stattfindet. Wir benutzen für diese Geschichte das ganze Umfeld um das Kino herum. Dabei sickern die Geschichten durch die Architektur hindurch. Die leuchtenden Vitrinen vor den Kinos funktionieren dabei wie Fenster in der Fassade.

TH: Es besteht ein gewisser Kontrast darin, 'Stripping' und die 'Filmstills' einander gegenüberzustellen, denn 'Stripping' könnte der Innenraum der andern Serie sein. Vermutlich werden viele Leute diese Verbindung herstellen. Wir versuchen mit den Aussenräumen metaphorisch gesprochen auch Innenräume wiederzugeben, weshalb wir die Fassaden in einer modellhaften Qualität darstellen. Durch das Entfernen von Graffitis, Plakaten und anderen Spuren verstärken wir ausserdem diese imaginäre Wirkung. Diese Innenräume, im Sinne eines psychologischen Ortes, erinnern durch ihre Ähnlichkeit im Erscheinungsbild zu den Filmsets an 'Stripping'.

LPPK: Dass ihr jetzt digital arbeitet ist ja eigentlich eine Konsequenz, dass ihr nach draussen gegangen seid. Es ist das umgekehrte Verfahren, denn erst habt ihr künstliche Räume in einem realen Modus gebaut und dann geht ihr raus und fotografiert die Realität und fiktionalisiert sie, indem ihr sie künstlich bearbeitet.

AB: Diese Bilder, die wir draussen aufnehmen, müssen wir bearbeiten, um ihnen diese Fiktion zu verleihen. Der Prozess ist eigentlich genau der selbe. Er erstreckt sich über eine gewisse Zeitspanne und wir machen mehrere Aufnahmen, wie wir das auch in 'Stripping' gemacht haben. Wir arbeiten auf ein Bild zu und verändern die Architektur bis wir an diesem bestimmten Punkt angelangt sind.

LPPK: Vorher habt ihr von Geschichten, die hinter der Architektur stattgefunden haben, gesprochen. Das Stattfinden deutet ja immer auf eine Zeitlichkeit hin, doch die Architektur dient hier ja nicht bloss als Membran für die Geschichte, sondern ist selbst in der historischen Zeit und an einem bestimmten Ort verankert. Ebenso verweisen die schriftlichen Angaben zu den Filmen und die Filmstills in den Schaukästen vor den Kinos auf einen konkreten Moment in der Kinogeschichte. Weshalb nun lasst ihr, nachdem in euren älteren Serien und vor allem in 'Stripping' eher eine transzendente Zeitlichkeit vorherrschte, diese historische Schicht zu?

TH: Das ist eine gute Frage. Ich denke einige Kinos in der Serie 'Filmstills' sind spezifischer an den Ort gebunden als andere, wie zum Beipiel 'Odeon'. Hier vermuten die Betrachter immer ein amerikanisches Kino. Die Schrift kann auch eine historische Ebene transportieren. Interessant scheint mir, dass die Bilder gelesen werden müssen. Diese Textschichten bilden eine zusätzliche Dimension, um Sinn und Bedeutung im Bild zu generieren.

AB: Viele Kinos tragen den gleichen Namen. Es gibt ein Odeon in Montreal und eines in Berlin. Manche Leute aus Berlin scheinen sich an das Kino Odeon genau zu erinnern, doch sie wissen nicht genau wo sich dieser Ort befindet. Sie haben eine gewisse Vorstellung davon, aber wenn sie das Kino bewusst wahrnehmen würden, wären sie erstaunt, wie unterschiedlich es zu ihrem erinnerten Bild ist. So tragen sie ein Bild in sich, das vielleicht unserem Bild, das wir in den 'Filmstills' kreiert haben, ganz ähnlich ist.

LPPK: Welche Bedeutung hat für euch das Verhältnis Fotografie und Kino? In 'Stripping' thematisieren die schwarzen Balken der Sets bereits den Film, indem sie das Foto in zwei Abschnitte gliedern und damit gleichzeitig einen Ausschnitt aus einem Filmstreifen sein könnten.

AB: Der Film ist so verführerisch, dass man sich der Mediatisierung nicht bewusst ist. Man hat das Gefühl, als erlebe man selbst die Geschichte und nicht, dass man einen Film sieht. Ich glaube, wir versuchen genau das mit ganz andern Mitteln hervorzubringen. So wählen wir eine frontale Perspektive, die nicht die Perspektive eines Fussgängers sein kann. Die Perspektive ist für mich allwissend, das heisst sie ist nicht definierbar und es gibt keinen Beobachter. Es gibt ja viele Fotografien, da nimmst Du als Betrachter den Beobachterstandpunkt ein, doch das gibt es hier nicht. Bei 'Stripping' ist dies durch den Schnitt so gelöst, dass du sehr nahe bist, sehr nahe am Objekt, und auch sehr nahe an der Figur, aber es ist eine Distanz zur Landschaft im Hintergrund. Sie haben eine unmögliche Perspektive und das gibt der Arbeit eine allwissende Perspektive. Bei den 'Filmstills' ist es natürlich schwieriger so etwas anzulegen. Aber wir haben es erstens durch die Frontalität der Aufnahme und zweitens durch die verschiedenen Elemente, die wir entfernt haben, trotzdem versucht. Mit dieser Reduktion soll genau jene Perspektive kreiert werden. Wir definieren zum Beispiel auch den Ort nicht: ist es ein Platz, ist es eine Strasse. Dadurch wirkt das Kino sehr nahe und vor allem objektiv abgebildet. Das Fehlen einer räumlichen Definition ist vergleichbar mit dem Nichtwahrnehmen des Mediums. Die Erfahrung der Betrachtung soll dem Kino entsprechen. Es soll nichts zwischen der Leinwand und dem Betrachter stehen. Wir wollen die Erfahrung des Kinos und nicht der Fotografie hervorrufen. Wir wollen also nicht, dass man ein Foto eines Kinos sieht.

TH: Am Medium der Fotografie interessiert mich deshalb vor allem Zeit, Bewegung und Erzählung. Die Fotografie gibt mir die Möglichkeit, Momente zu schichten wie ein Sandwich und nicht linear, eins nach dem andern, wie das Erzählen im Film, vorzugehen. Die Einschränkungen des Mediums sind für uns äusserst produktiv, denn mit der Fotografie haben wir die Möglichkeit Erzählungen aus einer zeitlichen Abbfolge herauszulösen.

 

Philipp Kaiser, Kunsthistoriker, Artikel u.a. in EIKON, Wien, Camera Austria, Graz, Kunst-Bulletin, Zürich und Ausstellungskatalogen. Lebt in Basel.

Lilian Pfaff, Kunsthistorikerin, Wissenschaftliche Mitarbeit im Architekturmuseum Basel und Künstlerische Koordination der Internationalen Austauschateliers Basel. Artikel zu Kunst und Architektur. Lebt in Basel.